¿Cuáles eran según usted los ideales determinantes de la HfG?

En la HfG había una convivencia, no siempre explícita, de los ideales políticos y de los ideales técnico-culturales. Al principio se tenía la idea de fundar una escuela de educación política. Este proyecto, a sabiendas o no, se encuadraba en aquel amplio ideario de los aliados, sobre todo, los norteamericanos, de reeducar al pueblo alemán que había perdido la guerra, para que en el futuro no cayera en los brazos del fascismo.

Los ideales políticos de la HfG recordaban la herencia moral de los hermanos Scholl (asesinados por un tribunal fascista), es decir, una forma de antifascismo o, como se decía más tarde, en los años sesenta, un radicalismo republicano. El antifascismo no era necesariamente fruto de un análisis político, sino más bien de la convicción ética de que el fascismo, con sus atrocidades, era una traición, una aberración de la gran cultura alemana, de su música, su filosofía y su literatura. Por lo tanto, el profundo antifascismo de la HfG no presentaba las características del anticapitalismo agresivo.

Los ideales técnico-culturales de la HfG se inspiraban en la Bauhaus: sobre todo, la idea de que la vida moderna con sus artefactos materiales y comunicacionales requiere un proyecto propio y que vale por tanto la pena dedicar esfuerzo e inteligencia a esta dimensión de la cultura contemporánea descuidada por las instituciones tradicionales.

¿Que tipo de influencia, más específica, tuvo la desaparición de la Bauhaus?

La escuela no era entendida como una reedición de la Bauhaus, más bien, se defendía del mito bauhausiano. A pesar de que Gropius hubiera autorizado el uso de la palabra “Bauhaus Ulm”, los fundadores utilizaron solamente el subtítulo “Hochschule für Gestaltung”. Es oportuno señalar que el término “Hochschule” era genérico y designaba instituciones de enseñanza de tercer nivel, es decir, universidades humanísticas, universidades de tipo técnico, academias de disciplinas artisticas y musicales.

Hubo una verdadera apostasía de la Bauhaus porque era evidente que no se podía recrear una institución ya lejana en el tiempo. La Bauhaus señalaba el marco, una fuente de experiencias y sobre todo la impostación programática: la creación de un ambiente físico y comunicacional contemporáneo.

¿Qué significado ha tenido su Grundkurs?

Durante la existencia de la HfG, el Grundkurs [curso básico] ha sufrido cambios radicales. Al principio era un curso propedéutico obligatorio para todos los estudiantes, al margen de su futura especialización (arquitectura, diseño industrial, comunicación visual, información).

Pero, sin embargo, no había manera de comprobar que se creaban dificultades cuando los alumnos debían pasar de los ejercicios proyectuales sintácticos (no aplicados) a los problemas propios de cada especialidad: El Grundkurs fue integrado entonces en todas las especialidades y desde el primer año se introdujeron problemas conceptuales poco complejos.

Finalmente, se vio que no era conveniente dividir el “training” en dos niveles, uno básico y otro avanzado. Se prefirió distribuir el “training sintáctico” en los cuatro años del curso aumentando poco a poco el grado de complejidad. Por lo tanto, el curso propedéutico como unidad pedagógica fue abolido y absorbido por el programa de cada especialidad. Las razones para conservar el Grundkurs continúan siendo válidas: la enseñanza a nivel primario y secundario es del todo insuficiente para la actividad proyectual. El curso propedéutico ha sido y continúa siendo un curso terapéutico para curar los daños causados por la enseñanza preuniversitaria.

¿En qué modo la HfG ha contribuido a las necesidades sociales?

La HfG quería responder a las necesidades sociales extendidas y no de una élite. Mientras para la opinión pública el diseño era relacionado con el consumo individual y privado, la escuela se ocupó bien pronto del sector de bienes de consumo y de los bienes del capital (o inmuebles) luchando en todos los frentes de lo que después se ha llamando “consumismo”.

¿Cómo se conciliaban los métodos de la HfG con la creatividad de los estudiantes?

Como es notorio, en los años sesenta la HfG era un “castillo de la metodolatría”. El interés legítimo que la escuela tenía hacia los métodos racionales del diseño a veces se transformaba en una parodia: por ejemplo, cuando los estudiantes del curso propedéutico se dedicaron a medir diligentemente con un micrometro el diámetro de las judías para “verificar” empíricamente las variaciones estadísticas según una curva gaussiana.

¿Los estudiantes podían mitigar la tendencia intuicionista propia de la Bauhaus?

Las tendencias intuicionistas existían sobre todo en la primera fase de la Bauhaus (el Vorkurs de Itten) y fueron criticadas por el mismo Gropius y en forma más radical, e incluso sarcástica, por Hannes Meyer.

El paso de una concepción precientífica a una concepción científica fue difícil, a veces traumática, tanto para los docentes como para los alumnos. No conviene olvidar que la mayor parte de los profesores de diseño tenía una formación artística: no eran científicos con títulos académicos, es decir no estaban “formalmente” cualificados. Ha sido mérito suyo haber iniciado el proceso de acercamiento del diseño a la ciencia. Los científicos llegaron más tarde y a veces fomentaron una estéril oposición entre “ciencia” y “diseño” en el intento de subordinar lo uno a la otra.

¿Cómo puede valorarse la calidad de los resultado obtenidos?

Son tres los sectores que documentan los resultados de la escuela:

1. Los proyectos para la industria realizados en los institutos.
2. La cualificación profesional de los estudiantes.
3. Los trabajos teóricos.

Los detractores de la escuela definían despreciativamente los proyectos como simple “diseño de cajas grises”. Quien quiera ver en la producción de la escuela sólo las cajas grises, probablemente tiene cajas en lugar de ojos. Yo más bien definiría los productos como ejemplos de una obsesiva atención por el detalle. Es verdad que puede haber entre todos los resultados. Pero la escuela se ha defendido enérgicamente contra las tentativas de ser reducida a un fenómeno de estilo; a fin de cuentas su miras estaban lejos de las preocupaciones estéticas.

En lo que respecta a los trabajos teóricos, creo que han sido los productos característicos de esta institución que surgieron gracias a la tendencia generalizada a problematizar el diseño. No creo ser injusto si digo que la mayor parte de las escuelas de diseño pone entre paréntesis la producción teórica, llegando a hostigarla incluso y a reprimirla para limitarse a un pragmatismo sin riesgo. Es notorio y deplorable el resentimiento, malamente oculto, con el que no poco diseñadores afrontan las cuestiones teóricas del diseño.

Sin embargo se puede comprender: la teoría irrita.

¿Cuál ha sido según usted la etapa más importante de la HfG?

Yo he tenido la fortuna de ser alumno y colaborador de Tomás Maldonado. Veo, por tanto, la escuela desde un punto de vista personal.

Habiendo hecho esta premisa, me permito considerar como crucial para la escuela la etapa entre los años 1956 y 1958, cuando se sentaron las bases para el programa curricular, incluyendo la ciencia de forma explícita.

Quiero, en todo caso, precisar que la HfG ha sido el resultado del esfuerzo colectivo de un grupo de alumnos y de profesores, y no de un solo individuo.

¿Qué provocó el cierre definitivo de la escuela?

Los motivos principales fueron de orden político. El antifascismo y el anticonformismo de la escuela no se integraron nunca en el clima restaurador de la Alemania Federal. La escuela fue objeto de ataques desde el primer día de su existencia y era un cierto signo de su capacidad de resistencia y para sobrevivir en un clima tan hostil.

A las motivaciones políticas se unieron otros factores; sería falso atribuir el fin de la experimentación sólo a factores políticos. En la República Federal Alemana la enseñanza en el nivel superior estaba dominada por la impostación de la universidad de tipo humanístico, la universidad de tipo tecnológico y las academias de bellas artes.

En esa estructura no había espacio ni aliados para un outsider como la HfG que era un cuerpo extraño en el panorama de la enseñanza superior. En el ambiente de una pequeña ciudad de provincias, la “selbstverständnis” de la escuela, su autosuficiencia, era vista como arrogancia y huida de la realidad. Cierto, la escuela trasvasaba los límites locales y esto no le fue perdonado.

Hubo también una profunda crisis interna durante los años calientes de la rebelión estudiantil debida a una extrema politización cuya consigna era “primero la revolución, luego el diseño”. Por otro lado, esta misma politización tuvo el mérito de forzar una revisión de los programas de la HfG.

En 1969 el problema de la enseñanza del diseño tal como la HfG lo había intentado, estaba, grosso modo, resuelto aunque pudiese ser perfeccionado y profundizado. Lo que realmente no había solucionado era la integración entre la ciencia y el diseño.

Por lo tanto, un grupo de docentes, asistentes y estudiantes elaboró un programa para transformar la escuela en una institución postuniversitaria que integrase plenamente ciencia y diseño. Pero esta propuesta no tuvo el apoyo de la mayoría, quizás por un cansancio general debido a la continua precariedad de la HfG. Cada año se repetía la pesadilla de la aprobación de las subvenciones, por otro lado modestísimas, del Landtag (el parlamento del estado) de Baden Württemberg.

A nivel económico la HfG nunca estuvo segura. Llegó un momento en que la gente comenzó a preguntarse por qué nadar contracorriente. Los antagonismos en el interior de la institución llegaron a una máximo nivel y la posiciones de cada uno cristalizaron hasta hacerse irreconciliables.

¿Qué sucedió después?

Hacia febrero de 1968, a causa del recorte de fondos y también por el rechazo a aceptar las condiciones impuestas, los miembros de la HfG decidieron cerrar la escuela a partir del 30 de septiembre de 1968. Teóricamente la escuela seguía existiendo pero había perdido su autonomía porque quedaba bajo la tutela de la Universidad de Sttutgart.

Se renombró como “Instituto para el Diseño Ambiental” y funcionaba como un instituto colegiado a la Universidad de la que distaba ochenta kilómetros, gestionado para garantizar a los estudiantes que habían iniciado sus estudios en octubre del 67 la posibilidad de terminar el curso. Pero no se aceptaron nuevas inscripciones. La escuela siguió funcionando con algunos de los elementos que caracterizaron el programa postuniversitario que era, en realidad, una degeneración de la HfG. Por ejemplo, una de las condiciones más duras entre las impuestas por el gobierno afectaba a los profesores: ningún catedrático de la HfG hubiera podido trabajar en la nueva institución.

Todo fue una astuta operación para liquidar dulce, pero inexorablemente, la HfG. Cuando en 1972 se graduó el último grupo de estudiantes, la puerta del Instituto se cerró. Terminaba la última etapa de la HfG, un triste ejemplo de una política cultural retrógrada.

¿Sería factible abrir la escuela de nuevo?

Yo preguntaría: ¿sería necesario hacerlo? La creación de una escuela es siempre un acto político. Esta voluntad política existía en la República Federal Alemana en 1953. Por un lado, había un ambiente moderadamente receptivo hacia ese proyecto y, de otra, existía un grupo de personas que lo apoyaba incansablemente.
Me parece, en cambio, muy interesante la creación de una escuela de diseño, por ejemplo latino americana, que funcionara como generadora de ideas y experiencias sumando personas de diversa procedencia y sentando las bases de un diseño de los países periféricos. En la concepción de una institución de este tipo podrían retomarse algunas ideas de Ulm, obviamente sin hacer de la escuela de Ulm un modelo intocable.

Pero ¿en qué países de America Latina habrá una fuerza política para hacer un experimento de ese género?

¿Qué influenza tuvo la desaparición de la HfG sobre los métodos de análisis de los procesos creativos contemporáneos?

Si queremos hablar de una “metodología ulmiana”, creo que si se ha difundido en la práctica profesional de un modo que las nuevas generaciones no conocen siquiera sus orígenes.
Más allá del contexto local de la República Federal Alemana, las contribuciones metodológicas han sido absorbidas también por otros países, tanto centrales como periféricos. Es el pan nuestro de cada día.

¿Considera válidos tales métodos?

Al contrario de otras metodologías, el razonamiento proyectual ulmiano usa una componente crítica que no me parece en modo alguno superada, no obstante los frenéticos cambios de los postmodernos y los neoirracionalistas.

Y este racionalismo es el mejor instrumento contra esas tendencias “retro” que se encuentran en la mayor parte del panorama actual del diseño.

¿Cuál sería la alternativa?

La completa barbarie.

Florianópolis, Brasil. 5 de septiembre de 1983.

Entrevista a Gui Bonsiepe. Traducción y notas: Eugenio Vega. Esta entrevista a Gui Bonsiepe fue publicada en la revista italiana Rassegna en septiembre de 1984.