Bauhaus, la de Dessau. Anteriormente tuvo su sede en Weimar, donde permaneció gracias a los fondos públicos. Pero cuando el gobierno cayó en manos de la derecha, retiraron las ayudas y la escuela fue cerrada. Los profesores se quedaron sin trabajo, los estudiantes sin aprender. No hay aulas en Alemania para los profesores de la Bauhaus, no era posible la enseñanza. Sólo la ciudad de Dessau, gobernada por los socialistas y los demócratas burgueses los llamó para que fueran allí, asumiendo los costes de la construcción y del mantenimiento del instituto.

Así que, a Dessau. Tres horas en un tren de pasajeros desde Berlín. Llegamos allí a las cinco de la tarde. Hasta los peldaños de las escaleras del vestíbulo de la estación dejan claro que estamos en provincias, pero no en las provincias prusianas. Las ciudades de Prusia sólo se diferencian en el tamaño de su población, no en su esencia. Apenas quedan aquí rastros de Berlín, estamos en la capital del ducado de Anhalt. Casas pequeñas de uno y dos pisos, parecidas a las del distrito Szweska en Cracovia o las de Elektoralna en Varsovia. Alrededor de la ciudad, altas chimeneas rojas. Estamos en uno de los principales centros de extracción de carbón de la Alemania central.

< Un café. Salchichas de Frankfurt. Malevich toma tres tazas de té. Llamo a Kandinsky, pero no está en casa. Paramos delante de cada escaparate iluminado; suspiros de añoranza de Malevich a la vista de abrigos, manteles, y maletas. Pretendemos en broma conseguir una cama. Llamo a Kandinsky, todavía no está en casa. Otra vez a la calle, maldita lluvia.

No hay tiempo que perder. Tengo que llamar a Gropius, el director de la Bauhaus. Entramos en un café, lo llamo. ¡Está en casa!, muy satisfecho, nos ofrece que pasemos la noche en su casa, conduce hasta la cafetería en su coche. Un noble rostro, velado por la fatiga, endurecido por la verdad.

< Estamos en su casa. El hall de la entrada. Una pared que consiste en una cortina arenosa de tela fina, detrás de la cual se encuentra, como veremos al día siguiente, el comedor, que está comunicado directamente con la cocina por medio de una ventana deslizante entre ambos espacios. Las paredes están pintadas de manera que coincida el color con las separaciones arquitectónicas de la estancia. Como la sala está partida en dos secciones, el techo se divide en campos rectangulares, uno de ellos, pintado de negro. Inundado por la luz lechosa de las lámparas de techo horizontal, el color negro llena la sala de una fría quietud. En los límites de estas secciones arquitectónicas se igualan las superficies. En todas partes, el gusto por paredes lo más planas posibles. No hay armarios, todo está en los muros. Incluso la estantería que aparece frente a mí, despierta el enojo del dueño de la casa, que ya está pensando en alguna manera de ocultarla. Nos acomodamos en sillones que realmente deberían llamarse aparatos para sentarse. Su forma difiere bastante de la que es propia de los muebles tradicionales de este tipo, recuerda más bien a los instrumentos médicos, parece sugerir que la fisiología del cuerpo humano estuvo en el origen de su inspiración. En un esqueleto de níquel se disponen los soportes y los apoyos de tubo, conforme a las necesidades de un cuerpo humano sentado, prescindiendo de cualquier ocurrencia de altos vuelos. Nos sentamos cómodamente, muy cómodamente. Entra Frau Gropius: guapa, su ojos y su boca de la mejor cosecha. Hablamos de los sillones. Con un fácil movimiento de su mano, Frau Gropius convierte mi silla en un sofá, y se sienta luego en ella, por desgracia, sólo para demostrar que el sillón se puede mover hacia atrás y hacia adelante sin esfuerzo.

Habíamos llegado el primer día de las vacaciones de Pascua con lo que muchos de los profesores ya habían dejado Dessau. Gropius telefoneó a los que aún seguían en la ciudad para reunirnos. Uno a uno fueron llegando. Primero el húngaro Moholy-Nagy, pintor y fotoformandor; mientras habla se amplía su rostro que parecía encogido entre los dientes.

Unos momentos más tarde, llegó el arquitecto suizo Meyer, el rostro saludable de un maestro. Estaban todos muy interesados en Malevich. Uno de los primeros docentes de la Bauhaus, Lissitzky, que había sido alumno suyo, habló mucho de él, tradujo sus artículos y difundió sus ideas. Ante la mención del nombre de Malevich en la Bauhaus, se quitan el sombrero con un profundo respeto. Aún así, la distancia entre él y los artistas aquí reunidos era tan grande como la que existe entre Leningrado y Dessau: Malevich no habla ni francés ni alemán, pero esto sólo sirvió para aumentar el interés en su personalidad. Después de tratar de cosas particulares, se pasó a confrontar sobre las ideas. Malevich distingue entre la arquitectura y la arquitectónica; mientras la primera tiene un valor de uso, la segunda, tan sólo un valor artístico. La arquitectónica produce obras que se ocupan exclusivamente de la combinación artística de las formas espaciales: lo que de ello resulte, no parece que pueda ser habitado (por tanto, la arquitectónica no entiende de la colocación de puertas; las ventanas sólo llaman la atención porque asumen las influencias de la plasticidad de las formas espaciales). Gropius, que a diferencia del escultor Malevich, es un arquitecto profesional, persigue otros objetivos; para él, la estructura depende estrechamente de la función que ejerza el edificio; la esencia determina la técnica y la técnica determina la forma de lo que se construye.

 

 

Malevich, por el contrario, sería feliz si los constructores erigieran sin más las estructuras de acuerdo con sus modelos escultóricos. Extraño, ¡algo creado con un propósito concreto ha de servir a otro! ¡Un sistema de formas espaciales basado en su totalidad en objetivos artísticos debe cumplir con las tareas de un objeto utilitario! Esta oposición quedó tal vez un poco más clara por una anécdota que Malevich contó unos días más tarde en la comida. Sucedió que una vez, por diversión, rompió una taza en dos mitades a lo largo de su eje vertical. Eran tiempos en que el dinero no sobraba, su esposa hizo una escena. Pero le gustaba tanto la mitad de la taza que la guardó, hasta que un día descubrió que ya no estaba en su sitio; su esposa la usaba para pasar harina o azúcar a otros recipientes. La historia parecía pensada para demostrar que algo que, en principio, no había sido pensado con un propósito utilitario podría llegar a convertirse en un objeto útil. Gropius lo escuchó pero no dijo nada. Podría haber objetado que la harina puede manejarse más fácilmente con una cucharilla de estaño que con la mitad de una taza rota. Recordemos que estamos en el reino de las cosas, donde se aplican otras normas que en el mundo del arte. Debido a que sirven a muchos propósitos, como corresponde a la naturaleza de las ideas, las obras de arte, por mucho que puedan ajustarse a las leyes del arte puro, forman el embalse del  que se nutre la energía de la vida colectiva. Un poema, si es un buen poema, por muy “apartado de la realidad” que pudiera estar, sin embargo, quizá sirva a la vida; pero no debemos perder de vista el hecho de que la arquitectura nos transporta al mundo de las cosas. Del mismo modo que el objetivo de una obra de arte consiste en despertar sentimientos artísticos, la meta de un objeto no reside en otra cosa que en ser útil, su vida comienza con su uso. Como todo lo que es fruto de la mano del hombre, un objeto utilitario cumple su propósito cuando lo hace tan bien como sea posible. Para ello, deben aprovecharse todas las posibilidades que nos ofrece la época actual.

Sin embargo, Malevich no reconoce los condicionantes de nuestro tiempo. Un par de días antes de dejar Dessau fuimos a visitar al arquitecto alemán Mies van der Rohe. Malevich quería señalar que la arquitectura, al igual que el arte y las artes aplicadas, en general, se desarrolló bajo la sola influencia de las ideas estéticas, al margen de factores históricos (sociales, económicos u otros parecidos). Explicó que había construido modelos a partir de nuevos elementos arquitectónicos pero de acuerdo con el sistema gótico. Mies comentó que esos edificios góticos no servían para nada hoy día. “¿Quién sabe!” contestó Malevich, respuesta que se consideró como algo “extraordinariamente interesante” por los presentes. Luego dijo que la forma de los muebles no sería la misma si no fuese porque los planteamientos estéticos han cambiado. Mies respondió afirmando que, por ejemplo, un sillón actual era distinto porque las personas atléticas se sientan de diferente manera a como lo hacían sus predecesores. Siguiendo con el asunto de las necesidades orgánicas, que alguien más había iniciado, comenté que los cambios en la forma de la butaca, por ejemplo, dependen incluso de planteamientos médicos que se relacionan con la respiración y la digestión, es decir, que si se da por supuesto un contexto universal de las ideas científicas, la forma del sillón dependerá de la ciencia en general. Recordé la influencia evidente de la bacteriología en el mobiliario de las viviendas.

< La conversación, que no tenía otro fin que servir a unos y otros para llegar a conocerse, se desbordó. Había demasiados asuntos controvertidos, y uno a uno se fueron diluyendo en silencio. Bastaba con tocarlos por encima.

Gropius llamó a Kandinsky pero ya estaba en camino. Uno hubiera esperado si no un encuentro efusivo, al menos, un curioso saludo entre dos rusos que trabajan en Alemania y en Rusia. Pero no fue así. Kandinsky hizo un arco violento, tocando el suelo en un gesto que desapareció de inmediato. Incluso la esperanza de que Kandinsky pudiera aliviarme la aburrida tarea de traducir durante un rato, se quedó en nada. De su conversación en ruso con Malevich, Kandinsky tradujo sólo aquello que tenía que ver con su reciente fracaso en Rusia.

Las doce en punto. ¡a dormir! Subimos. Herr y Frau Gropius nos llevan por un apartamento liso y brillante, como si estuviera hecho de porcelana irrompible. La habitación está en el segundo piso. Oculta dos camas viejas.

Al día siguiente, un recorrido por la Bauhaus. Los edificios se dividen entre la escuela de oficios, los talleres y los apartamentos de los estudiantes. Los talleres son un elemento importante de la Bauhaus, donde practican con los metales, la carpintería, la construcción y la pintura mural. El panorama es impresionante. Efectos formales y materiales inusuales. Cada planteamiento es todo un conjunto de soluciones. Si hace falta una prueba más del valor trascendental de los logros del nuevo arte, aquí está. Hierro, hormigón armado y vidrio.

La Bauhaus es una escuela de la forma. A través de la educación en la forma, a través de la capacitación en los oficios y por medio de la instrucción técnica, permite al estudiante construir casas, diseñar interiores, crear prototipos para la industria y trabajar en la artesanía. La relación entre la formación en la pintura de caballete y los otros objetivos científicos de la Bauhaus, no queda demasiado clara. Cuando nos muestran las obras que los alumnos han materializado en el papel, entendemos su significado, incluso cuando carecen de valor de uso. El asunto es que se familiaricen con las leyes de los materiales. Cuando el alumno trabaja en varias cosas a partir de una pieza de papel y se le pide que tenga cuidado para no desperdiciar ni siquiera el borde más pequeño, llega a entender el principio moderno de la economía del material, al mismo tiempo que aprende de igual manera sus propiedades. ¿Pero la instrucción en la pintura?

El asunto está en determinar si las formas artísticas condicionan las formas tecnológicas. ¿Debe influir el arte en el aspecto de los productos industriales o debe dejar estas cosas a las leyes de la producción técnica?, ¿debe el artista, incluso en cuestiones relativas a cosas muy sencillas, asesorar en la configuración formal de los productos o estos son tan sólo el resultado de la tecnología y de sus posibilidades? Para todo aquel que asuma la realidad del momento, la respuesta a esta pregunta depende de cada época. La atemporalidad del punto de vista de Malevich conduce a la confusión; la afirmación de que basta con hacerse con un catálogo ilustrado de productos procedentes de América para resolver las cuestiones formales del diseño industrial, no tiene en cuenta ni el nivel de industrialización, ni las condiciones de vida actuales en Polonia o en Rusia. Los productos de los Estados Unidos corresponden en gran medida al nivel industrial de aquel país. Allí donde la industria está mucho menos desarrollada, no es posible que se produzcan ni que se utilicen esos productos en la vida diaria. El uso también depende de los tiempos. En los países con un modesto nivel de desarrollo, en los países en los que la lógica de la fabricación industrial no ha alcanzado cierto grado de pureza, los productos tecnológicos muestran todavía influencias de la artesanía y del gusto cultural de otras épocas. El arte actual se lleva mal con este gusto. Pero tengamos en mente que el arte actual no debe confundirse con el arte de nuestros días, noción esta última tomada del calendario; la actualidad tiene que ver con la fisonomía. Quienes consideran ambas cosas como intercambiables, hablan de lo actual como de un simple término se tratara. Y yo me refiero al presente entendido como una descripción personal. ¿Necesito añadir que para mí es de gran importancia que esa descripción tenga “características distintivas?”. Si el arte de nuestros días tiene el efecto de suprimir las influencias artísticas del pasado en la configuración formal de los productos industriales en aquellos países con un modesto nivel de desarrollo industrial, será posible orientar la producción de la máquina a su verdadera esencia. Con el paso del tiempo y el progreso industrial, las leyes de la amortización y la productividad del trabajo se convierten en imperativos de la máquina y de la química que se entrelazan en un nudo irresoluble por la necesidad que impedirá a los factores artísticos expresar su opinión, una voz de todos modos superflua. Que la Bauhaus esté atrasada frente al actual desarrollo de la industria alemana, es algo que no sé. Para responder a eso, tendría que conocer mejor este país; para otros como Polonia, sin embargo, la Bauhaus sigue siendo una isla de los sueños./p>

Otra parte de la Bauhaus son las casas de los profesores. Fueron también construidas por la administración municipal y son, por tanto, de su propiedad. Están situadas en un bulevar aislado, lejos de los edificios escolares, separados por gran parte de la ciudad. Sus paredes son de un tono blanco, rodeado por el resplandor verde de los prados y de los árboles; los techos planos, una línea horizontal, las presiona alegremente hasta el suelo; las ventanas encuentran la luz donde pueden; los voladizos atrapan las sombras; el aire y el calor arquean y rozan las plataformas y las terrazas. Por primera vez veo la nueva arquitectura no como una ilustración, sino en su inspiradora existencia material. Miro a mi alrededor, contento y con admiración y alegría, siento una satisfacción especial que no puedo explicar fácilmente. Crece y crece dentro de mí y, bueno, lo comprendo. La satisfacción personal. La relación entre el ritmo de esta arquitectura y el ritmo de mi poesía. Si el ritmo tiene una función literaria en mi obra, aquí tiene una función arquitectónica. Las ventanas no se colocan de acuerdo con predeterminados “pies”, ni siguen el “verso libre”, sino que su disposición queda determinada de manera estricta por la lógica de la construcción. El mismo ritmo en relación con la tierra y la superficie. El “ritmo personal” que me preocupaba en Nowych Ustach (p. 43, 44) podría, mutatis mutandis, aplicarse a esta arquitectura. Allí, también, encuentra este ritmo una nueva confirmación. Aaaah.

 

Después de almorzar con Herr y Frau Gropius, un viaje a Törten, donde Gropius está construyendo unas viviendas para los trabajadores. Comprende la residencia dos largas filas de casas pequeñas, cada una con cuatro habitaciones pequeñas. Los modernos métodos de producción en serie reducen los costes hasta el punto de que un trabajador que paga mil Reichmarks al principio y el alquiler normal más tarde, será dueño de esta pequeña casa tras un período de quince años.

La colonia de viviendas en Törten presenta tantas novedades para nosotros que decidimos no volver para el té con que Kandinsky nos espera. Regresamos a Dessau media hora antes de que salga el tren. Despedidas finales en la Bauhaus. Corremos para ver a Kandinsky en el taller. Nos vamos. Frau Kandinsky quiere mostrarnos el apartamento que está “pintado siguiendo los principios de las bellas artes”. ¿Qué hacer? ¡El tren! La propuesta se hizo por segunda vez. Malevich no está escuchando; pero yo si. Esta bien. “¿Qué si me gustaría ver el apartamento? Con el mayor placer”. Lo veo, admiro, suspiro. Y entonces me excuso para salir corriendo por el camino más corto posible y meter Malevich en el coche. ¡El tren!