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julio 2016 | 06
Publicación sobre arte, diseño y educación
ISSN 2255-4564
La construcción de la Bauhaus como referente cultural
Eugenio Vega

No resulta fácil comprender la influencia que alcanzaría tras la Segunda Guerra Mundial un fenómeno, en cierto modo marginal de la cultura de Weimar, como la Bauhaus. Esta relevancia sólo puede comprenderse por las particulares condiciones en que se creó en 1949 la República Federal de Alemania y su necesidad de propiciar referentes culturales acordes con su estrecha alianza con los Estados Unidos.

Frente a su evidente innovación en el campo de la enseñanza, su importancia en la práctica del diseño fue mucho menor. Si bien, para facilitar la relación con la industria, la Bauhaus había creado una modesta organización comercial que se ocupaba de la venta de sus modelos, su repercusión económica fue irrelevante. Las ganancias que este modesto negocio producía, sirvieron para ampliar los talleres y compensar a los alumnos que trabajaban en estas tareas y poco más. La financiación principal de la escuela siguió dependiendo de la administración de la ciudad de Dessau, como sucedía en Weimar, sin la que la escuela no hubiera podido sobrevivir.

Como acertadamente ha señalado John Heskett, la lista de productos industriales que tienen su origen en la Bauhaus resulta insuficiente, tanto en su diversidad como en sus avances, para exagerar su importancia. En el contexto del diseño alemán de su tiempo, la Bauhaus no supuso más que la ínfima “aportación de un grupo marginal de vanguardia”.1 Y la experimentación que años más tarde será tan apreciada, no despertó demasiado interés durante los años en que se estaba ejecutando. Aunque se hizo un esfuerzo enorme, la difusión fue muy escasa lo que explica el escaso conocimiento que el público tenía de sus propuestas.

La Bauhaus, a pesar de sus muchas dificultades económicas, del rechazo sufrido por las instituciones oficiales y de las diferencias entre profesores, fue un gran fenómeno cultural, merecedor de la consideración que más tarde recibiera. Sería la influencia sobre los métodos de enseñanza de las escuelas de diseño de la posguerra lo que le dio una dimensión desmesurada y una gran influencia sobre las siguientes generaciones de diseñadores.

Sin embargo, la Bauhaus, a pesar de las todas estas dificultades económicas, del escaso apoyo de las instituciones y de las disensiones entre sus docentes , tuvo una enrome dimensión como fenómeno cultural y educativo en las décadas siguientes. En cierta medida, el diseño en la Bauhaus quedó relegado a un asunto “interno”, un fenómeno encerrado en un ámbito elitista y aunque pudiera adelantarse a su tiempo, cuando fue aceptado tras la Segunda Guerra Mundial se mostró envejecido y anacrónico. El mundo de la posguerra sería otro muy distinto. Los nuevos procesos tecnológicos y la demanda del público, terminaron por condenar a la Bauhaus a la condición de fenómeno artístico y académico. “Los componentes del diseño Bauhaus se redujeron a la dimensión única del ‘proyecto’, que preservó su gran relevancia y, de hecho, no ha sido superado”.2

1. Heskett, John. Breve historial del diseño industrial. Ediciones del Serbal. Barcelona, 1985.

2. Fusco, Renato de. Historia del diseño. Santa & Cole. Barcelona, 2005. p. 187.

Wassily Kandinsky, Nina Kandinsky, Georg Muche, Paul Klee y Walter Gropius en el edificio de Dessau en 1926.
Wassily Kandinsky, Nina Kandinsky, Georg Muche, Paul Klee y Walter Gropius en el edificio de Dessau en 1926.
Edificio de la Bauhaus en Weimar donde tuvo su sede entre 1919 y 1925, obra del arquitecto belga Henry van der Velde.Bauhaus en Dessau

A la izquierda, edificio de la Bauhaus en Weimar donde tuvo su sede entre 1919 y 1925, obra del arquitecto belga Henry van der Velde. A la derecha, edificio de la Bauhaus en Dessau, obra de Walteer Gropius, abierto en diciembre de 1925.

En sus catorce años de existencia la Bauhaus contó con tres directores: Walter Gropius, que permaneció en el cargo desde 1919 a 1928; Hannes Mayer que fue director hasta 1930; y Ludwig Mies van der Rohe que cesaría en 1933, cuando la escuela fuera cerrada por el gobierno nacionalsocialista.

 

Walter GropiusHannes MeyerLudwig Mies van der Rohe

 

La cultura de Weimar

 

El 3 de agosto de 1914 el Reich declaró la guerra a Rusia. Al día siguiente, el Reichstag aprobó por unanimidad financiar la guerra con bonos de guerra. Todos los representantes socialdemócratas votaron a favor de la propuesta e incluso el partido llegó a declarar una tregua con el gobierno, prometiendo abstenerse de declarar huelgas durante la guerra.

WorwärstRóza Luksemburg y Karl Liebknecht,

Róza Luksemburg, Karl Liebknecht, Clara Zetkin y Franz Mehring, crearon el grupo Internacional el 5 de agosto de 1914, el cual que se convertiría en 1916 en la Liga Espartaquista.

En 1917, cuando los Estados Unidos intervinieron en el conflicto, la Liga Espartaquista se afilió al Partido Socialdemócrata Independiente de Alemania (USPD), compuesto también por antiguos miembros del SPD opuestos a la guerra, fundado por Karl Kautsky.

Soldados judíos alemanes en un transporte militar hacia Francia.
A la izquierda, Adolf Hitler, ya con bigote, en el frente, probablemente en Bélgica. Por una herida de guerra recibió la Cruz de Hierro. “Fue el día más feliz de mi vida”. A la derecha, soldados judíos alemanes en un transporte militar hacia Francia.
La Gran Guerra

París, 14 de julio de 1917

Fotografía de los soldados aliados en Las Ardenas. A la derecha, autocromo en color de Léon Gimpel tomado en París el 14 de julio de 1917.

Fleury        devant Douaumont

Fleury devant Douaumont, en el bosque de Verdun, un pequeño pueblo francés destruido por la guerra. En 1911, 422 habitantes; en 1921, sólo 12 habitantes.
A pesar de la crudeza de la contienda, el territorio del Reich alemán no sufrió la devastación que asoló a otros países. Eso hizo que los alemanes tuvieran una impresión equivocada de la marcha de la guerra y no creyeran que pudiera producirse la derrota.

En septiembre de 1918, el general Erich Ludendorf, jefe adjunto del Estado Mayor alemán, consciente ya de la inminente derrota, hizo todo lo posible para que la responsabilidad de la capitulación recayera en cualquiera menos en el ejército. Propició que el líder del SPD, Friedrich Ebert, se convirtiera en canciller y que un gobierno con mayoría en el Reichstag pidiera el armisticio a los aliados.

Paul von Hidenburg y Eric Friedrich Wilhelm Ludendorff con el Káiser Wilhelm II en enero de 1917.Paul von Hidenburg y Eric Friedrich Wilhelm Ludendorff
Paul von Hidenburg y Eric Friedrich Wilhelm Ludendorff con el Káiser Wilhelm II en enero de 1917.


Las tropas vuelven a Alemania. Berlin, poco tiempo despues de firmarse el armisticio en el otño de 1918.
Hannah HöchHannah Hoch
Hannah Höch (1889-1978) fue una artista plástica y fotógrafa alemana integrada en el movimiento dadá que utilizó como modo de expresión el fotomontaje. El 14 de noviembre de 1918, en una postal dirigida a su hermana Hannah Hoch escribía: “Tenemos paz y nuevos cimientos para la quebrantada Europa ¡Y ahora adelante!”

Berlín, die Sinfonie der Großstadt

 

Berlín

Berlín

 

Berlín se convertiría en la capital de un renacimiento cultural donde los movimientos de vanguardia hicieran de la capital del Reich un referente en toda Europa. Era una ciudad que, contrariamente a lo que sucedería en 1945, apenas había sufrido las consecuencias bélicas.

“Tras la conmoción de la guerra, en medio de los sucesos revolucionarios de Berlín, la intelectualidad y los artistas vivían una especie de narcotización hecha de pobreza y autocomplacencia a base de sueños poco realistas”. En palabras de György Lukács, “había una creencia muy extendida de que estábamos en el comienzo de una gran ola revolucionaria que inundaría Europa en pocos años. Trabajábamos con la ilusión de que en poco tiempo seríamos capaces de acabar con los últimos restos del capitalismo”.3

“La cultura de Weimar fue concebida fuera de las escuelas y de las universidades y nunca penetró en el sistema académico”.4

3. Weitz, Eric. La Alemania de Weimar. Presagio y tragedia. Turner. Madrid, 2009.

4. Laquer, Walter. Weimar: A Cultural History 1918-1933. Putnam, 1983.

El consejo de los “comisarios del pueblo”: Otto Landsberg, Philipp Scheidemann, Gustav Noske, Friedrich Ebert y Rudolf Wissel.Philipp Scheidemann
A la izquierda, el consejo de los “comisarios del pueblo”, la denominación que la revolucíón de noviembre dio al gobierno del Reich: Otto Landsberg, Philipp Scheidemann, Gustav Noske, Friedrich Ebert y Rudolf Wissel, todos ellos del SPD. A la derecha, Phillip Scheidemann, del SPD, proclamando la república desde una ventana del Reichstag en noviembre de 1918.

Entre el 10 y el 17 de enero 1919 el gobierno del SPD, junto con las tropas de la Reichswehr bajo el mando del general von Lttwitz, aplastaron la revuelta espartaquista por la fuerza militar, los líderes Róza Luksemburg y Karl Liebknecht fueron asesinados en el Tiergarten de Berlín por los miembros de la primera Horse Guards División. Se cree que el cuerpo de Róza Luksemburg fue arrojado al Wansee, pero nunca se encontró.

 

Karl LiebknechtRóza Luksemburg

Berlín, Wansee

 

Todas las tensiones del periodo democrático se fraguaron en aquel otoño de 1918 que sucedió a la derrota. Los artistas y escritores se sumaron a la revolución. “Fundaron colectivos, organizaron comités y publicaron manifiestos en los que se exigía acabar con todo lo antiguo y superfluo. Incluso llegaron a pensar que eran la vanguardia de una revolución, los catalizadores de las masas”.5

5. Weitz, Eric. La Alemania de Weimar. Presagio y tragedia. Turner. Madrid, 2009.

Walter GropiusErich MendelsohnErich Mendelsohn, torre Einstein

 

Arbeitsrat für Kunst. El consejo de trabajadores del arte, fue un movimiento arquitectónico ligado al expresionismo, fundado en 1918 en Berlín por el arquitecto Bruno Taut y el crítico Adolf Behne. Varios miembros venían de la Deutscher Werkbund: Walter Gropius, Erich Mendelsohn, Otto Bartning y Ludwig Hilberseimer, y contaron con la colaboración de los pintores Lyonel Feininger, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nolde y Max Pechstein, y los escultores Georg Kolbe, Rudolf Belling y Gerhard Marcks. Su objetivo era influir en el nuevo gobierno alemán con un claro componente utópico. Taut dimitió como presidente, siendo sustituido por Gropius, aunque finalmente se disolvieron el 30 de mayo de 1921.

Encuentro de constructivistas y dadaistas en Weimar, en 1922.
Encuentro de constructivistas y dadaistas en Weimar, en 1922. Theo van Doesburg, con un sombrero de papel, El Lissitzky, fumando en pipa, y Tristan Tzara, con bastón. Hans Arp a la derecha y Hans Richter en el suelo.

“La capital adquirió categoría de símbolo y fue patrón de referencia. En el resto de Alemania se pensaba que los berlineses habían ido demasiado lejos. Era un imán que atraía a alemanas y foráneos con ambición y talento, pero que también infundía pavor y desprecio. Era un reflejo único, esencial, de la Alemania de Weimar. Ningún grupo, ningún individuo, podía reclamar la ciudad como suya. Berlín no estaba en manos de nadie. El consenso era un vocablo desconocido. También eso fue el Berlín moderno. [...] Con sus cuatro millones de habitantes […] era, con mucho, la ciudad más importante de Alemania, la segunda más poblada de Europa, una megalópolis que dejaba encantados y aterrados a propios y extraños, que actuaba como un imán o provocaba un sentimiento de rechazo. […] Berlín atraía a pintores y a poetas, a jóvenes soñadores y ambiciosos”.6

6. Weitz, Eric. La Alemania de Weimar. Presagio y tragedia. Turner. Madrid, 2009.

El Lissitzky


Lázar Márkovich Lissitzky, uno de los impulsores del suprematismo, había dejado la Unión Soviética y se había trasladado a Berlín para promocionar la vanguardia.

Dos fenómenos culturales surgieron en los años de Weimar que tendrían, como la Bauhaus, una influencia innegable en la siguiente postguerra: la denominada escuela de Fráncfort y la psicología de la Gestalt.

 

Institut für Sozialforschung

Max Horkheimer, en primer plano a la izquierda, Theodor Adorno, a la derecha, y Jürgen Habermas, detrás. Heidelberg, 1964.

El Institut für Sozialforschung, el Instituto para la Investigacion Social, fue fundado en Fráncfort en 1923 y agrupaba a diversos investigadores que se adherían a las teorías de Hegel, Marx y Freud. La denominación “teoría crítica” se remonta al título del ensayo programático (Traditionelle und kritische Theorie) de Max Horkheimer de 1937.

 

GestaltGestalt

 

La psicología de la Gestalt, o psicología de la forma, es una corriente de la psicología moderna cuyos más reconocidos exponentes fueron Max Wertheimer, Wolfgang Köhler, Kurt Koffka y Kurt Lewin. La palabra Gestalt fue introducida por primera vez por Christian von Ehrenfels y se traduce habitualmente por forma.

“El principio básico de la psicología de la Gestalt es engañosamente fácil porque no dice otra cosa que un conjunto es algo más o algo diferente a la suma de sus partes; en otras palabras, un hecho, una experiencia o una acción no puedendescribirse o explicarse por la suma de los pequeños hechos, acciones o experiencias que lo componen”.7

7. Laquer, Walter. Weimar: A Cultural History 1918-1933. Putnam, 1983.

Bauhaus, Weimar

 

Bauhaus, Weimar, 1919

 

Las “propuestas para la fundación de un establecimiento docente como centro de orientación artística para la industria y la artesanía”, que Gropius presenta en enero de 1916 ante el Ministerio de Estado de Weimar, se derivan del hecho de que a él le parecía válido como proyecto abstracto, como utopía en el sentido de Bloch, y también en la realidad del momento, notablemente debilitada y oscurecida por visiones del pasado.

En la segunda parte de las “poopuestas”, en las que se alude a “un establecimiento docente creado por el Estado como centro de orientación artística” para la industria y la artesanía, parece operado un cambio de opinión en Gropius. Este cambio concierne a un intento de adaptarse a los artesanos y pequeña fabricantes establecidos en Weimar, patente en su aspiración a un “apoyo del colegio en empresas prácticas” y en el hecho de que los alumnos «llevarán consigo al colegio su material de trabajo de taller”.

Henry van de Velde había dejado la dirección de la Academia de Bellas Artes del Gran Ducado de Sajonia en 1917, en plena Gran Guerra por su condición de belga. Propusó como sucesor a Walter Gropius que había trabajado con Peter Behrens.

 

Henry van der VeldeWalter Gropius

 

Manifiesto fundacional de la Bauhaus

Walter Gropius

Weimar, en abril de 1919

 

¡El último fin de toda actividad plástica es la arquitectura! Decorar las edificaciones fue antaño la tarea mas distinguida de las artes plásticas, que constituían elementos inseparables de la gran arquitectura. Actualmente presentan una independencia autosuficiente de la que solo podrán liberarse de nuevo a través de una colaboración consciente de todos los profesionales. Arquitectos, pintores y escultores deben volver a conocer y concebir la naturaleza compuesta de la edificación en su totalidad y en sus partes. Sólo entonces su obra quedará de nuevo impregnada de ese espíritu arquitectónico que se ha perdido en el arte de salón.

Las viejas escuelas de Bellas Artes no podían despertar esa unidad, y como podrían hacerlo si el arte no puede enseñarse. Deben volver a convertirse en talleres. Este mundo de diseñadores y decoradores que sólo dibujan y pintan debe convertirse de nuevo en un mundo de gente que construye. Cuando el joven que siente amor por la actividad artística vuelva a comenzar como antaño su carrera aprendiendo un oficio, el artista improductivo no estará condenado a un ejercicio incompleto del arte, pues su pleno desarrollo corresponderá al oficio, en el cual puede sobresalir.

¡Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver a la artesanía! Pues no existe un arte como profesión. No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es un perfeccionamiento del artesano. La gracia del cielo hace que, en raros momentos de inspiración, ajenos a su voluntad, el arte nazca inconscientemente de la obra de su mano, pero la base de un buen trabajo de artesano es indispensable para todo artista. Allí se encuentra la fuente primera de la imaginación creadora.

¡Formemos pues un nuevo gremio de artesanos sin las pretensiones clasistas que querían erigir una arrogante barrera entre artesanos y artistas! Deseemos, proyectemos, creemos todos juntos la nueva estructura del futuro, en que todo constituirá un solo conjunto, arquitectura, plástica, pintura y que un día se elevará hacia el cielo de las manos de millones de artífices como símbolo cristalino de una nueva fe.

Walter Gropius. Weimar, abril de 1919

Laszlo Moholy NagyJohannes IttenJosef AlbersPaul KleeWassilly KandinskyJoost Schmidt
Laszlo Moholy Nagy, Johannes Itten, Josef Albers, Paul Klee, Wassilly Kandinsky y Joost Schmidt.

En una primera fase de fundación, entre 1919 y 1923 se pusieron en marcha los principios ideológicos de la nueva escuela. Se instituyo el “vorkurs”, un curso preparatorio que servía de introducción a todas las enseñanzas. Fue dirigido por Johannes Itten entre 1919 y 1920 y más tarde por László Moholy-Nagy y Josef Albers. Tras este curso los estudiantes podían elegir talleres al frente de los cuales estaban un “maestro de la forma” y “un maestro del oficio”. En la práctica, sin embargo, los maestros de taller estuvieron subordinados a los maestros de la forma.

 

Johannes Itten

 

Itten era seguidor de una secta estadounidense derivada del zoroastrismo, llamanda mazdaznan. Era vegetariano y practicaba meditación como medio para alcanzar su equilibro interior, que según él era la principal fuente de inspiración artística. El misticismo y la personalidad de Itten influyeron profundamente en algunos estudiantes, alejándolos de otros maestros de la Bauhaus, sobre todo de Walter Gropius y László Moholy-Nagy, quienes orientaron la escuela hacia la producción masiva, lejos de la expresión artística individual. Por todo ello Itten tomó la decisión de dejar la Escuela en su primera etapa en Weimar.

 

Alumnos de Johannes Itten realizando ejercicios de respiración.

Alumnos de Johannes Itten realizando ejercicios de respiración en la Bauhaus.

Es evidente que la pedagogía de Itten no se alimenta del espíritu de formación artística académica ni de la fuente de educación artística ortodoxa, sino que se encuentra en la tradición del movimiento reformista pedagógico liberal con Rousseau, Pestalozzi, Fröbel y Montessori, entre otros. Hablando de forma géneros, los empeños pedagógicos de estos se caracterizan porque aspiraba desarrollar las habilidades latentes y ocultas en los niños o jóvenes por medio de un proceso se apropiación libre y caprichosa de la realidad y por el aprendizaje dependiente.

 

Johannes Itten Johannes Itten

 

La ciudad de Weimar, en una fecha tan temprana con 1920, dio muestras de su escaso entusiasmo por la Bauhaus convocando a sus ciudadanos a una protesta pública contra lo que entendían como una degeneración de sus tradiciones culturales.

 

Weimar, en los años veinte

¡Hombres y mujeres de Weimar!
¡Nuestra anitigua y famosa Escuela de Arte está en peligro!

Todos los ciudadanos de Weimar para quienes las sedes de nuestro arte y nuestra cultura son sagrados, están llamados a asistir a la convocatoria pública que tendrá lugar el jueves 22 de enero de 1920, a las 20.00 horas.

Los comités, elegidos por los ciudadanos

La exposición de 1923

 

Como colofón a estos primeros años, en 1923 se realizó una gran exposición que recibió una calurosa acogida y el apoyo del Deutsche Werkbund, la institución que velaba por las artes aplicadas en Alemania.

Se organizacon exposiciones temáticas, más modestas enn los espacios comunes, relieves, arquitectura moderna. En los talleres, productos de cada uno de ellos. En las aulas, estudios teóricos, el curso preliminar. En el Museo Estatal de Weimar, pintura y escultura. Y junto a la Bauhaus, Haus am Horn, una vivienda construida y amueblada siguiendo los criterios de la Bauhaus. Y se impartieron también diversas conferencias: Walter Gropius, “Arte y técnica, una nueva unidad”, Wassily Kandinsky, “Sobre el arte sintético”, J.J.P. Oud, “Nueva construcción en Holanda”.

Haus am Horn, Bauhaus, 1923Haus am Horn, Bauhaus, 1923

 

Haus am Horn, Bauhaus, Weimar, 1923.

La versión de 1923 de la obra de arte total era la Haus am Horn. Muche y los estudiantes fueron ayudados en su diseño por Adolf Meyer. Era un edificio blanco con techo plano, de forma cuadrada con la novedad de que la sala de estar, en el centro de la casa, recibía la luz desde un lucernario desde el techo. Las zonas de dormitorio y de servicios se agruparon alrededor de la sala de estar, las ventanas daban al jardín y la calle; la sala de estar era interior, sin contacto inmediato con el exterior, aparte de la altas ventanas. Estas ventanas eran un nuevo elemento que proporcionaban una novedad con la iluminación uniforme proveniente de tres direcciones anteriores, y una mejor utilización de la paredes.

Los accesorios fueron diseñados y ejecutados por Marcel Breuer, Benlta Otte, Alma Buscher, Ernst Theodor Bogler Gebhardt, Erich Dieckmann o László Moholy-Nagy.

 

Haus am Horn, 1923Haus am Horn, 1923

 

En 1923, con poco más de veinte años, Jan Tshichold asistió a la primera gran muestra de la Bauhaus y quedó impresionado por el catálogo que para la ocasión había diseñado Herbert Bayer, hasta poco antes alumno de la escuela. Salió literalmente de la exposición “en un estado de gran agitación” como recordaría cincuenta años después.

Las ideas tipográficas que puso en práctica la Bauhaus en sus publicaciones tenían más que ver con el arte y la poesía que con la imprenta y la edición. Pero Tschichold era consciente de que todo aquello no era una moda pasajera sino una consecuencia de cambios sociales y tecnológicos que nada tenía que ver con la tradición de un pasado que ya no volvería.

 

Jan TschicholdHerbert Bayer

 

“Llevaba ya tres meses en Berlín cuando aparecieron los primeros billetes de 50.000 marcos y después los de 100.000. No se hicieron esperar unos nuevos billetes, impresos todavía en buen papel, de 500.000 marcos y al poco hicieron su aparición otros, ya de papel más ordinario, con la inscripción mágica: un millón de marcos. Al acabar el año de mi llegada a Alemania ya circulaban billetes de modesta apariencia de un valor nominal de cinco millones de marcos. Las prensas de la imprenta nacional malamente daban abasto”.8
8. Eugeni Xammar. Seixanta anys d’anar pel mon.
Barcelona, 1973.

Reichmark

 

En noviembre de 1923 tuvo lugar en Múnich un intento de golpe de estado por parte del NSDAP) y por el que fue condenado Adolf Hitler a cinco años de prisión de los que cumpliaría nueve meses en la cárcel de Landsberg durante los que dictó dictó Mein Kampf a su secretario Rudolf Hess.

 

Adolf Hitler

 

Theo van Doesburg

 

La segunda fase tendría lugar entre 1923 y1928, en ella se produciría el traslado a Dessau. Theo Van Doesburg fue a Weimar con la idea de impresionar a Walter Gropius. Éste no se opuso a sus ideas, pero no lo aceptó en el cuerpo docente de la Bauhaus. En reacción a esto, Van Doesburg puso su estudio al lado de la Bauhaus y atrajo a muchos estudiantes con las ideas que él promovía.

 

Sajonia

La Reichswehr, siguiendo instrucciones del presidente socialista Ebert, ocupó Sajonia y Turingia en octubre de 1923 para destituir al gobierno del SPD, días después de que aceptara la entrada de los comunistas del KPD.
La crítica de los partidos conservadores en Turingia hacía la escuela era muy fuerte. También el ministro de finanzas del estado, el socialdemócrata Hartmann, para el que la escuela era “una organización superflua y sin probabilidades de éxito”, mostraba cada vez menos disposición a concederles los recursos económicos necesarios.

Con la victoria de los partidos conservadores en las elecciones al parlamento de Turingia en 1924 y el posterior recorte presupuestario, la propia Bauhaus disolvió su instituto de Weimar el 1 de abril de 1925.

 

La Bauhaus en Dessau

 

Se iniciaron entonces gestiones para buscar una nueva ubicación, Frankfurt y Dessau eran las más probables. Finalmente, el consejo municipal de Dessau, con el alcalde Fritz Hesse, del SPD, permitió el traslado de la escuela a esta ciudad con todo su equipo docente y facilitó los recursos económicos necesarios para su mantenimiento.

 

Fritz Hesse

 

Junker Dessau

 

Fue incluso posible construir un nuevo edificio, proyectado por Walter Gropius, Carl Fieger y Ernst Neufert, que sería inaugurado el 4 de diciembre de 1926 en un acto con más de mil invitados. La Bauhaus devino en una suerte de escuela superior de diseño, si esta expresión pudiera ser aplicada a una situación semejante.

La entrada de la Bauhaus en Dessau

Bauhaus Dessau


1. Aulas y talleres
2. Teatro y cafetería
3. Alojamientos
4. Administración
5. Escuela técnica

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La escuela técnica fue una imposición de la administración de Dessau. Se asigno una parte menos vistosa que la dedicada al bloque de aulas y talleres que se colocaron en el módulo acristalado. Este muro de cristal supuso muchos problemas porque no aislaba apenas el espacio: mucho calor en verano, mucho frío en invierno.

Bauhaus en Dessau
El despacho de Walter Gropius en la Bauhaus de Dessau.
Bauhaus en Dessau
La cafeteríade la Bauahus en Dessau hacia 1928
Alojamientos de la Bauhaus en Dessau
Alojamientos en el edificio de alumnos de la Bauhaus en Dessau tras la reconstrucción que se llevó a cabo en el edificio a principios del siglo XXI.
Casas de los maestros en Dessau
Casas de los maestros en Dessau.
Bauhaus, Dessau, 1934
Tras el cierre de la escuela y su disolución, en 1934 el edificio es utilizado como centro de formación de las SA, las Sturmabteilung que en sus inicios, y hasta su caída en desgracia, dirigió Ernst Rohm.

Los talleres en Dessau

 

Durante los años de Dessau dos de los talleres que adquirirían una mayor relevancia fueron los de metal y mobiliario; éste último, dirigido por Marcel Breuer llevó a cabo un tipo de trabajo con acero tubular capaz de atender los problemas funcionales y ser fabricado en serie.

Josef Albers
Una clase del curso preliminar con Josef Albers en el año académico 1928 / 29. Fotografía de Otto Umbehr.

Albers. La norma era que después del curso básico, tenías que entrar en el taller y tratar de convertirte en un oficial de diseñador. ¿Sabe lo que es eso?

Fesci. No.

Albers. El aprendiz es el principiante, los primeros años que trabajas en un oficio en el sentido europeo eres un aprendiz. Para eso se necesitan tres o cuatro años, y luego te conviertes en oficial. Puedes ir de un maestro a otro y aprender trucos y secretos.

[...]

En la Bauhaus, Gropius y otros vieron que tenía un buen ojo para el uso de los materiales. Y así, después de haber estado allí tres años me pidió que enseñara artesanía. Y probé. Pero, me parecía cosa del pasado y no lo consideraba una actitud creativa

 

Entrevista a Josef Albers, 1968.

 

Margaretha Reichardt

Margaretha Reichardt, 1926. Muñecos de madera, ejercicio para el curso preliminar de Josef Albers en Dessau.
De la clase de Josef AlbersDe la clase de Josef Albers
Ejercicios tridimensionales con papel realizados en la clase de Josef Albers en Dessau.
Josef Albers, Black Mountain
Albers emigró a Estados Unidos, al Black Mountain College en Carolina del Norte, donde permaneció hasta 1949. De 1950 a 1958 dirigió el departamento de diseño de la Universidad de Yale, en New Haven.
Josef Albers en la Hochschule für Gestaltung de Ulm, hacia 1955

“Lo que ha hecho famosa a la Bauhaus es su método de enseñanza que consiste en arropar a los jóvenes para liberarlos. Esto es lo que ha hecho famosa a la Bauhaus, no sus lámparas ni sus muebles. Todos ellos están ya pasados de moda.”

Josef Albers en la HfG de Ulm, hacia 1959.

Paul Klee

Paul Klee. Pädagogisches skizzenbuch. Bauhausbücher, 2. 1925

Paul Klee. Pädagogisches skizzenbuch. Bauhausbücher, 2. 1925Paul Klee. Pädagogisches skizzenbuch. Bauhausbücher, 2. 1925

Paul Klee. Pädagogisches skizzenbuch. Bauhausbücher, 2. 1925
Marcel Breuer

Marcel Breuer
“Está el concepto principal y está el de los detalles; entre ambos exactamente se mueve el diseño del edificio. Sin estos dos principios básicos ni el sentido común, ni la experiencia, ni el gusto ni en trabajo son suficientes.”

Marianne Brandt

 

Cuando terminó el curso en 1928, Marianne Brandt asumió el cargo de vicerrectora de metalurgia, sucediendo a Moholy-Nagy y organizó trabajos en colaboración con empresas fabricantes de lámparas. Más tarde diseñó otras lámparas con otros diseñadores, de donde surgió la lámpara Kandem. En 1929 trabajó en el estudio de arquitectura de Walter Gropius y en la firma Ruppel en Gotha. Más tarde estudió pintura y enseñó en algunos institutos y escuelas de artes.

 

Marianne Brandt

 

 

Bauhaus y formalismo

 

El sentimiento de pertenencia de los diseñadores a una comunidad modelada por las artes implica una gran preocupación por los aspectos formales que entra en ocasiones con la propia finalidad del diseño.

 

Walter Gropius

 

“En 1947, Walter Gropis se preguntaba: ¿Hay una ciencia del diseño? Aunque afirmaba la irreductibilidad del aspecto creativo del diseño, proponia, sin embargo, sustentar su proceso sobre un contexto científico objetivo, a saber, la psicología de la percepción visual, enfatizando de esta manera la inteligencia visual. El problema con una proposición de este tipo, como el desarrollo posterior ha demostrado ampliamente, es que enfatiza la apariencia visual del objeto material”.6

6. Allan Findeli. Theoretical, methodological, and ethical foundations for the renewal of design education and research. European Journal of Arts Education. 2000.
Teatro de la Bauhaus en Dessau

Teatro de la Bauhaus en Dessau
Interior del teatro de la Bauhaus en Dessau, diseñado probablemente por Walter Gropius, con sillas de Marcel Breuer. Fotografía de Erich Consemuller, 1926.

La dimisión de Gropius y la llegada de Hannes Meyer

 

La presión política continuó, como en Weimar, haciendo más difícil el apoyo económico de la administración municipal y llevaría a que Gropius renunciase a la dirección. Cansado de las tensiones, se fue a Berlín a trabajar como arquitecto privado. También salieron por entonces Herbert Bayer, Marcel Breuer y Lazslo Moholy Nagy. En tales circunstancias Hannes Meyer, que apenas llevaba un año en la escuela, fue nombrado director en 1928 y se inició la última fase.

 

Walter Gropius

“Como sucesor propongo a Hannes Meyer, director del departamento de arquitectura, a quien considero capacitado, tanto en lo personal como en lo profesional, para dirigir el instituto con éxito”.

Hannes Meyer

 

Varios profesores, entre ellos Schlemmer, habían advertido a Gropius de lo inadecuado del nombramiento. Meyer consideraba que las reflexiones de Gropius acerca de la relación entre arte e industria eran superficiales y completamente dominadas por la estética. La convicción de que “el creador debía satisfacer al pueblo” le llevó a olvidar por completo el concepto de escuela de arte que aún latía desde 1919. Aunque reestructuró el curso preliminar para incluir clases de Kandinsky, Klee y Schlemmer, los artistas perdieron toda influencia, las clases de pintura se convirtieron en una “actividad libre” al margen de la enseñanza regular, lejos de la intención inicial de integrar todas las disciplinas en una unidad de arte y técnica.

Durante el poco tiempo que permaneció en el cargo se exacerbarían las dificultades en el seno de la escuela. Meyer propugnaba con vehemencia una definición social de la arquitectura y el diseño que debía materializarse en todas las acciones de la escuela:

“Construir y crear son una misma cosa, y constituyen un acontecimiento social. En cuanto colegio mayor de la creación, la Bauhaus de Dessau no es un fenómeno artístico pero sí social. En cuanto ente creador, nuestra actividad esta condicionada socialmente, y la sociedad compone el marco de nuestro trabajo”.

Hannes Meyer

 

La escuela perdió a muchos de sus miembros más relevantes: Klee, Kandinsky, Bayer, Gropius. A favor de Meyer es necesario decir que su gestión permitió que la Bauhaus trabajase “con eficiencia sin igual en los campos de la producción y la economía”.

 

Paul KleeHerbert BayerWassilly KandinskyWalter Gropius

 

El alcalde Hesse, advertido por un amigo de Kandinsky, de la “agitación comunista” entre los estudiantes de la Bauhaus y de la pasividad de Meyer, avisó a éste de la necesidad de poner freno a tal situación. Como la cosa no cambió, Hesse y Grote acusaron a Hannes Meyer de deslealtad y en 1930 terminó por abandonar ante tantas presiones. Con un grupo de estudiantes y una de las secretarias se fue a Moscú donde dio clases de urbanismo hasta 1936 año en que regresaría a su Suiza natal para, más tarde, hacer carrera en el México de Lázaro Cárdenas.

 

Ludwig Mies van der Rohe

 

Quien le sustituyó fue el ya famoso Ludwig Mies van der Rohe, partidario, como Gropius, de rebajar el perfil político de la escuela para garantizar su supervivencia. Su perfil conservador llevó a la publicación comunista Die rote Fahne a denunciar que el nuevo director era simple y llanamente un reaccionario.

 

Ludwig Mies van der Rohe

 

Estableció horarios regulares y limitó las actividades políticas dentro de la escuela. Antes de comenzar el primer semestre de 1931 los alumnos recibieron una declaración de intenciones que debían firmar si querían permanecer en el centro con el siguiente contenido:

“El abajo firmante asume atender las clases regularmente, estar en la cantina no más tiempo que el correspondiente a las comidas, no permanecer allí por las noches, rechazar las discusiones políticas, poner cuidado en no alborotar en la ciudad y salir vestido adecuadamente”.

Sin embargo, Mies van der Rohe no modificó la orientación que Meyer había impuesto al reducir el papel de la actividad puramente artística y la Bauhaus se consolidó como una escuela de arquitectura y diseño en la que los aspectos teóricos adquirieron un cierto peso.

En noviembre de 1931, en las elecciones municipales de Dessau, el partido nazi fue el más votado y exigió la eliminación de los subsidios que daban a la Bauhaus. “La desaparición de este llamado instituto de diseño significará la desaparición del suelo alemán de uno las más prominentes manifestaciones del arte judeomarxista”. En agosto de 1932 el NSDAP presentó una propuesta para que cesara la actividad académica que fue aprobada por abrumadora mayoría por lo que la Bauhaus se vio obligada a buscar una nueva sede a partir del 30 de septiembre.

Mies van der Rohe intentó que funcionara como una suerte de instituto privado en Berlín, instalada en una vieja fábrica situada en Steglitz, en el extrarradio, donde pudieron organizar ese último curso para poco más de cien estudiantes.

Berlín, 30 de enero de 1933
Berlín, 30 de enero de 1933. Tras la llegada de Hitler a la cancillería, el desenlace parecía cantado y el 11 de abril se precintó la escuela y una treintena de estudiantes fueron detenidos.

Ludwig Mies van der Rohe

 

A pesar de todo, Mies van der Rohe confiaba en que los nazis se conformasen con una política conservadora que dejase algún margen a la supervivencia de la escuela. Creía que los planteamientos del Movimiento Moderno eran suficientemente neutros políticamente como para que pudieran ser asumidos por el nuevo régimen, un poco a la manera en que los fascistas italianos habían tomado algunas ideas de la vanguardia en su arquitectura monumental. La confianza de Mies se basaba en que las autoridades nazis no le consideraban a él un enemigo del régimen y, de hecho, tenían intención de encargarle un palacio de cultura.

Sólo una escuela como la Bauhaus podría entender de los “problemas estéticos que habían surgido como resultado del desarrollo técnico e industrial”, y que tales problemas no eran atendidos en los institutos de tecnología donde, en palabras de Mies, “estas áreas están separadas en demasiadas disciplinas”. Desde su punto de vista, “los problemas estéticos sólo pueden ser tratados cuando se consideran en conjunto”, afirmación que, en boca de un arquitecto, no puede ser muy tranquilizadora. Mies trataba de explicar qué es lo particular de una escuela de diseño que era aquello que no puede ser resuelto en otras instituciones educativas.

 

Alfred Rosenberg

 

Ludwig Mies van der Rohe hizo algunas gestiones ante Alfred Rosenberg, uno de los más destacados nazis, presidente de la nueva Alianza de la Cultura Alemana, con el objetivo de defender la Bauhaus desde una perspectiva de neutralidad política. Los naziz exigieron el despido de Hoilberseimer, del SPD, y de Kandinsky por sus teorías disolventes y antialemanas. Finalmente, la escuela se tuvo que disolver el 20 de julio de 1933.

 

El final

 

En poco tiempo los principales impulsores de la Bauhaus abandonaron Alemania. Hannes Meyer llecvaba tiempo en Moscú cuando se instauró el Tercer Reich. Walter Gropius, con el pretexto de atender una invitación del arquitecto Maxwell Fry, se exilió en Gran Bretaña en 1934 y más tarde, con Marcel Breuer, su protegido, se instalaría en Estados Unidos. Wassily Kandinsky se fue a París el mismo año 1933. Los más rezagados serían Mies van der Rohe y Herbert Bayer. Mies van der Rohe se iría a Estados Unidos en 1937 y el segundo no lo haría hasta 1938. Herbert Bayer no perdió el tiempo: trabajó en la campaña de la “Deutschland Ausstellung”, una muestra propagandística concebida por el Tercer Reich con motivo de los Juegos Olímpicos de Berlín del verano de 1936, los juegos de Jesse Owen.

 

Moholy NagyNew Bauhaus of Chicago

 

New Bauhaus Chicago

 

La emigración de muchos integrantes de la Bauhaus a los Estados Unidos facilitó esta utilización. Muchos arquitectos americanos vieron en esta influencia una posibilidad para salir del ambiente provinciano en que se movía la arquitectura del país. Por otra parte colocó a Estados Unidos como una tierra de promisión donde eran bien recibidos todos aquellos que huían de la tiranía.

 

La Bauhaus durante la República Federal

 

Después de la segunda guerra mundial, la Bauhaus, un fenómeno marginal de la cultura de Weimar, escasamente popular y carente de unidad, reapareció como un símbolo de la nueva Alemania. La Bauhaus parecía capaz de simbolizar una cierta continuidad entre los aspectos más positivos de la democracia republicana en el nuevo estado que desde 1949 los Estados Unidos contribuyeron a crear en las zonas ocupadas.

 

Konrad Adenauer y Ludwig Erhard

 

Konrad Adenauer y su ministro de econocmía Ludwig Erhard.

 

Autobahn

Opel Kadett

 

La Coca Cola fue de nuevo embotellada en Alemania a partir de 1949. Había sido prohibida durante el nazismo y sustituida por un nuevo producto totalmente alemán: Fanta. La influencia americana en los cincuenta continuaba la que había recibido Alemania en los años veinte, cuando el jazz, el cine y otras manifestaciones culturales fueron asumidos como símbolos de modernidad. Hacia 1952 más de quinientas empresas importantes eran controladas por capital norteamericano, General Motors era dueña de Opel y muchas otras habían revivido gracias a esos recursos.

“Hubo un esfuerzo concertado durante el final de los cuarenta y principios de los cincuenta para recuperar una “Alemania mejor” exiliada, amenazada o destruida”. Paul Betts

No había mucho donde escoger para construir una cultura antifascista, anticomunista y relacionada como la modernidad internacional. Walter Gropius, Thomas Mann y la escuela de Francfort eran algunos de los pocos referentes válidos que podían aprovecharse de los turbulentos años de Weimar.

 

Walter GropiusWilly Brandt

 

Gropius se convirtió en un activista de la Guerra Fría, haciendo pareja con el líder del SPD y canciller federal Willy Brandt, dos buenos amigos de los Estados Unidos. Walter Gropius contribuyó seriamente a la reescritura de la Bauhaus donde su figura adquirió un protagonismo definitivo, mientras Hannes Meyer desaparecía casi por completo tras estas prácticas revisionistas. Hizo visitas a Alemanía en 1947 y 1948 para dar conferencias; termino siendo consejero para la arquitectura oficial de los Estados Unidos y construyó, entre otros edificios la embajada norteamericana en Atenas.

 

Scope of Total ArchitectureThe New Architecture and the Bauhaus

 

Varios de los ensayos de Gropius fueron reimpresos en publicaciones que la CIA financió en Alemania Federal.

 

Helen Frankenthaler

 

Del mismo modo que sucedió con Gropius, muchos detalles confusos quedarían ocultos detrás de una cortina de neutralidad política y formalismo que conectaba con las corrientes artísticas norteamericanas del momento, particularmente con el expresionismo abstracto de Robert Motherwell, Helen Frankenthaler o Franz Kline.

 

Hannes Meyer

 

En este proceso de reinvención la figura de Hannes Meyer quedaría convertida en una anomalía que no afectó al ideario que Gropius anticipaba en 1919. Hannes Meyer era un reconocido comunista que puso muchas energías en implantar en la escuela un ideario izquierdista que se plasmaba en la idea de atender “las necesidades de las personas en lugar de las necesidades lujosas”. Meyer abrió a los talleres a la colaboración con los sindicatos y el movimiento obrero. Meyer terminó siendo el chivo expiatorio al que cargaron todo aquello que no sería bien visto en esa revisión de la Bauhaus.

 

Max Bill y Tomás Maldonado

“La idea de Max Bill de una Hochschule für Gestaltung fue un intento renovado, nostálgico desde nuestra perspectiva actual y sin éxito de superar la disonancia entre arte y técnica que había quedado sin resolver en la Bauhaus; y no tuvo éxito porque Bill insistió en la primacia del arte dentro de toda creación y, con ello, también en el proceso de diseño, con lo que, a pesar de su intento de estar veinte años por delante de la Bauhaus, retrocedió a anteriores posiciones de la Bauhaus de Weimar”. Rainer Wick.

From Bauhaus to our House

 

A principios de los años ochenta el periodista y diletante norteamericano Tom Wolfe publicó un libro con el título “From Bauhaus to our House” que levantó opiniones encontradas, pero que tuvo un gran éxito de público, a pesar de su escaso rigor académico.

 

Tom WolfeFrom Bauhaus to our HouseThe Language of Postmodern Architecture

 

El libro está muy influido por “El lenguaje de la Arquitectura posmoderna” de Charles Jencks, publicado 1977. De Jencks toma la crítica a la arquitectura moderna por no transmitir una relación de pertenencia con la gente. Como todos los autores postmodernos, Wolfe opondría al Movimiento Moderno, las referencias al pasado de la arquitectura y a toda su carga simbólica. Pero el libro de Wolfe lo hace de una forma ligera, muy alejado de la crítica a la Modernidad que Jencks hace y que explica la aparición de la nueva arquitectura postmoderna a partir de finales de los sesenta. Por otra parte, hay un rechazo a la influencia que la arquitectura europea tuvo en Estados Unidos y una defensa algo chauvinista de las raices arquitectónicas que podrían encontrarse en Frank Lloyd Wright.

 

Tom Wolfe

Walter GropiusLudwig Mies van der RoheJoost SchmidtHannes Meyer
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