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noviembre 2013 | 03
Publicación sobre arte, diseño y educación
ISSN 2255-4564
Entrevista a Chris Ware
On Cartooning

Chris Ware

Rebecca Bengal realizó esta entrevista a Chris Ware para POV, Point of Vue, del Public Broadcasting System, con motivo de la emisión televisiva del documental “Tintin et moi” Fue publicada en POV el 11 de julio de 2006.

La “ligne claire”, la línea clara que usaba Hergé para sus estereotipados personajes contrasta con los paisajes y fondos realistas de los mundos que Tintín visita y también de sus habitantes. Como Scott McCloud ha señalado en “Understanding Comics”, este contraste produce al lector el efecto de “enmascararse, encarnando a un personaje y entrar así en un mundo sensual y estimulante. Un tipo de línea para ver y otro tipo de línea para ser”.

Tu trabajo es muy llamativo gráficamente, la composición se dispone de forma meticulosa, incorporando elementos a modo de recortables. Describe tu estilo tal como tú lo ves. ¿Cómo llegaste a ello? ¿Cómo crees que ha resultado más efectivo? ¿Te costó encontrarlo o llegó de manera natural?¿Cuándo no te ha sido útil?


En principio estoy de acuerdo con Scott McCloud aunque creo que Hergé empleaba la llamada “línea clara” para crear tanto sus fondos como sus personajes; quizá no mostraba a la gente tan inerte como a los escenarios por las razones que señalas. Hay algo muy extraño y de apariencia equívoca al dibujar ojos realistas en los comics, al menos en los comics de acción que se apoyan más en el movimiento de los personajes que en una narración apoyada en viñetas.

Mi manera de “trabajar” es una forma de aproximarme visualmente a lo que entendía debía ser el tono de la ficción frente al tono usado en una biografía; nunca haría una historia biográfica con un medio deliberadamente sintético como los comics que yo utilizo para escribir ficción. Intento hacer uso de las reglas de la tipografía para controlar el modo en que “dibujo”, me mantiene a una sensible distancia de la historia al tiempo que es una analogía visual del modo en que recordamos y conceptualizamos el mundo. Encontré este método viendo el trabajo de los artistas que admiraba y aprendiendo de aquellos a quienes me sentía más cercano, lo que me parecía la “esencia” de los comics, ante todo, un extraño proceso para leer imágenes, no sólo para mirarlas. Veo los contornos negros de los dibujos como aproximaciones visuales a la forma en que recordamos las ideas; trato de usar un color naturalista para sugerir a un tiempo una experiencia perceptiva que es, más o menos, cómo experimentamos el mundo siendo adultos; no “vemos” nada después de una cierta edad, perdemos el tiempo en nombrar, categorizar, identificar e imaginar como encaja lo que sabemos. Desgraciadamente, temo que los lectores a veces tengan una impresión de algo frío y antiséptico, que desde luego no es intencionado y que reconozco como un fracaso; pero es también algo que no puedo cambiar ya a estas alturas.

Esta idea de utilizar el color naturalista debajo de una negra línea platónica, la tomé de Hergé. Como si hubiera en sus páginas una cierta calidad de orfebre que parecía aludir a la forma en que envolvemos nuestros recuerdos.

Soy consciente de que esto quizá suene demasiado dogmático y que tal vez sea un acercamiento limitado a los comics; sobre todo si se intenta ver mis viñetas como “buenos” dibujos, porque no lo son; pero me permite llegar a un punto en el que soy capaz de escribir con imágenes, sin preocuparme de cómo dibujo y, me deja concentrarme en cómo sienten los personajes. Pero no recomendaría este método a nadie; sólo es mi manera de trabajar, y desde luego no creo que sea la única forma de hacerlo.

Con frecuencia vuelves a los mismos personajes. ¿Qué sientes por estos persoajes recurrentes, sobre todo aquellos que se ven como casi autobiográficos como Quimby y Jimmy u otros como el Superhombre?. ¿Hasta qué punto llegan a ser reales para ti que trabajas y vives con ellos durante años? ¿Los imaginas teniendo una vida al margen del cómic?

He pasado por un periodo de personajes que eran, sobre todo, revisiones de iconos americanos, y sólo en los últimos cinco años he intentado crear otros más “reales” en mis historias. Mi objetivo son personajes de los que, para bien o para mal, [y no tengamos en cuenta lo embarazoso que este suena] pueda “enamorarme” de ellos y sentirlos profundamente. Todos los anteriores, como los que mencionas, surgieron como tiras de historieta que alcanzaron su plenitud y se convirtieron en algo real hasta que dejaron de crecer y de sugerirme algo. Otros más recientes, como los de las dos historias con las que estoy ahora, son algo real para mí. No creo que esta evolución como historietista fuera extraña en alguien que se sintiera un escritor; si hubiera sido más cuidadoso en mi enfoque, o me hubiera formado como un literato, quizá hubiera llegado a esto mucho antes. Por supuesto, es posible que sea una forma totalmente equivocada de pensar.

Describe tu proceso de trabajo. ¿Trabajas todos los días? Cuando empiezas un cómic ¿lo haces con la imagen o con el texto? ¿Cuál es la materia prima de una historia? ¿Siempre sabes lo que va a suceder, o la historia toma giros que le sorprenden?

Conforme me hago mayor, pienso más las historias antes de ponerme a trabajar en ellas; cuando finalmente me siento a escribirlas, sé, más o menos, cómo se verán, cómo comenzarán o cómo funcionarán. Sin embargo, una vez que cojo lápiz y papel, todo cambia y acabo borrando, redibujando y rescribiendo más de lo que quisiera. Una vez que la imagen está en la página, veo mil cosas que nunca se me habrían ocurrido de otro modo. Cuando pienso en la historieta a lo largo del dí, se va conviertiendo en algo completamente diferente de lo que era al principio.

En cuanto a la jornada laboral, antes solía sentarme a perder el tiempo pero ahora trabajo con un horario más racional porque me pasó la mayor parte del día cuidando a mi hija. También he renunciado a cumplir plazos semanales para que el trabajo tuviera un ritmo más natural y , por primera vez en mi vida adulta por estas dos razones, soy de verdad feliz. Me alegro de dejar atrás la miseria de los plazos después de veinte años, si no lo hago ahora, sería mejor dejarlo.

Marshall McLuhan, autor en 1967 del libro “El medio es el masaje”, escribió acerca de las diferencias entre lo que llamaba medios “calientes” frente a medios “fríos”. Los medios calientes, como el cine y la radio, decía, estaban llenos de datos y por tanto requerían una audiencia pasiva, mientras que los medios “fríos”, lo-fi [low fidelity] que utilizan formas icónicas, requieren audiencias activas, comprometidas. Sus ejemplos de medios “fríos” son la televisión y los comics. ¿Estás de acuerdo con McLuhan? ¿Conecta eso con lo que escribiste acerca de las historietas en la introducción a los comics de McSweeney que editaste? Dijiste: “Hacer historietas no es realmente dibujar, del mismo modo que hablar no es cantar... el vocabulario de los comics es, por definición, ilimitado, la tactilidad de una experiencia contada en imágenes más allá de las fronteras de las palabras, y el ritmo de cómo esos dibujos ‘expresan’ cuando se leen es donde reside su verdadero arte”.

Eso suena bien. De hecho, lei ese libro con el entusiasmo de un universitario de primer año y es obvio que lo interioricé y lo hice mío. Pero no clasificaría la televisión como “fría”, porque para mi nada que precise de la consciencia del lector para segur y concluir una historia, es un medio “activo”, y nada de lo que llega a los ojos y los oídos es lo contrario. Personalmente, me emociona más la música, pero si lo menciono no es como un juicio de valor.

Lo que estaba tratando de articular en la introducción de McSweeney era la diferencia entre ver y leer en términos de la mecánica de los cómics; encontrar dónde está el verdadero “sentido” del medio, porque no creo que esté en el dibujo.

Las novelas gráficas y los comics se han hecho populares, incluso entre las audiencias masivas, especialmente con las adaptaciones cinematográficas y los comics del antihéroes como “V de Vendetta”, “Sin City”, “American Splendor”, “Ghost World” o “A History of Violence” y, precisamente, cuando tiene lugar esta entrevista “Art School Confidential”. En Estados Unidos, las ventas de novelas gráficas se han triplicado hasta los 245 millones de dólares en los últimos años. Sin embargo, las librerías tiene a menudo dificultades para colocarlas en los estantes: algunos lo hacen en una sección propia, pero a menudo tienes que mirar en la sección de humor. Cualquier reseña o artículo todavía incluye una definición de lo que son, como si un lector no tuviera una idea preconcebida de qué es un cómic o una novela gráfica, lo que lleva a pensar que se entienden mal en general. ¿Por qué cree que ha costado tanto a las novelas gráficas y a los comics alcanzar la popularidad que ahora tienen, y porque son todavía incomprendidos? En su introducción a McSweeny, usted escribió: “Los comics no son un genero, sino un lenguaje en desarrollo”. Me pregunto si podrías hablar un poco más acerca de esto.

¿Pero es eso cierto? No creo que la gente vaya a ver una película sólo porque sea la adaptación de un cómic, aunque puedo estar equivocado. Los comics no son difíciles de entender, su contenido ha sido una bobada durante todo el pasado siglo, y las historias centradas en el propio género han encontrado su hueco en los cines en las dos últimas décadas porque una generación que creció leyéndolas, se ha hecho mayor. Pero hay otros artistas haciendo buenos trabajos de los que nunca hubo, y creo que algunos lectores sienten que hay algo en la actitud de quien quiere llegar a ser historietista que le hace ver el mundo de una forma más esclarecedora, quizá más inmadura, pero valiosa y crítica. También es un modo de experimentar literariamente una visión con una pureza que no creo posible en ningún otro medio; no hay limitaciones técnicas, electrónicas o financieras; sólo hay que esforzarse por mejorar. Últimamente ha prevalecido una postura de que los comics no son una forma de arte, pero que algunos historietistas si son artistas de verdad.

Como sucedía con los estantes de las librerías, se debe en parte a un lento abandono de los temas que han inundado los comics durante décadas, en favor de un trabajo más personal, simplemente, más interesante; los niños que crecieron leyendo la revista Mad dibujaban comics underground, y los que leyeron esos comics underground, terminaron dibujando comics “alternativos” y los que leen comics alternativos son proclives a dibujar manga. Esta generación conseguirá trabajos en el New Yorker, la NBC y Ramdon House y empezarán a contratar artistas manga antes que historietistas de mi generación.

Aunque algún personaje ha alcanzado gran popularidad, no hay nada igual a Tintín en los comics americanos. ¿Por qué cree que esto es así? ¿Qué es lo que se acerca más en los comics americanos a Tintín y al culto a Tintín? ¿En otros medios?

Tintín era ante todo demasiado axeuado como para hacerse popular en América. Apenas hay chicas en las historias de Tintín y tiene, por otra parte, un peculiar sentido de la responsabilidad y del respeto que es antitético al carácter americano, o al menos al carácter individualista de un chico de nueve años que cuestiona todo y se ha acostumbrado a historias mucho más escandalosas. No creo que pueda decirse que haya algo similar a Tintín en la cultura americana. Cuando era un crío, leí algunos episodios en una revista a la que mi madre me subscribió que me hicieron sentirme muy raro; no me gustaba en absoluto. Podría decir que era una cosa “autorizada” y “segura” pero me aburría de inmediato porque no tenía nada que ver con lo que entendía por el mundo “real” adulto que, para mí, eran los superhéroes y la lucha contra el crimen. Ahora, me gusta Tintín, por supuesto.

Artistas Pop como Warhol, Lichtenstein y otros como Raymond Pettibon, se han visto influidos por los comics y han incorporado algunos elementos en sus pinturas. [Warhol estaba influido particularmente por Hergé.] Y por supuesto, Art Spiegelman encontró eco en una audiencia literaria masiva con “Maus”; tu libro “Jimmy Corrigan, The Smartest Kid on Earth” fue muy bien recibido y vendido. En los últimos años diversas publicaciones literarias ha dedicado espacio a los comics; el suplemento del New York Times comenzó en 2005 a serializar historietas, comenzando con las tuyas. Aunque durante años los comics han sido denigrados como un “arte de baja categoría”, parece que se han hecho más aceptables y que incluso se aceptan como una forma de arte y de narrativa literaria. ¿Estás de acuerdo con esto? ¿Es “forma de arte” la palabra correcta en este caso? ¿Cree que este tipo de reconocimiento inhibe de algún modo a los comics, que estén en peligro de convertirse en menos o rebeldes, menos libres desde el punto de vista creativo porque son aceptados y publicados para la mayoría?

Me parece bien la palabra “forma”, a veces yo uso la palabra “lenguaje” y prefiero no tener que dar explicaciones de que no soy un animador cuando alguien me pregunta que es lo que hago; me preocupa que los dibujantes que empiezan puedan sentirse agobiados por la creciente seriedad crítica que los comics han recibido y crean, como los escritores jóvenes, que tienen que tener algo que “decir” antes de coger lápiz y papel. Muchos historietistas se sienten incluso más apasionados con esta idea que yo, insisten con vehemencia que los comics no son arte, es humor escatológico o lo que sea, pero esa actitud es un poco como insistir en que toda la escritura moderna debiera tomar la forma de los cuentos de Canterbury.

En los comics estoy a favor de todo y de nada; comencé dibujando con el objetivo de averiguar si eran capaces o no de expresar cosas distintas a bromas y desprecio. Para mí Robert Crumb es un artista perfecto porque es una de las personas vivas visualmente más sensibles; es también conocido como uno de los mayores cascarrabias, simplemente porque su espectro emocional es tan amplio y su habilidad para ver el mundo, tan perspicaz; todos los artistas deberían esperar ser así. Me preocupa que las exposiciones en museos y las apariciones en publicaciones literarias puedan empezar a nublar la habilidad del público para leer los comics tal como son; cualquier cosa presentada como arte inmediatamente ciega la percepción del espectador con teorías y argumentos, pero creo que esto también significa que mucha gente reflexiva y con talento se verá atraída por el cómic como medio. Con “McSweeney’s”, que antes mencionabas, no era mi intención elevar nada; todo lo que quería hacer era mostrar lo que yo considero buenos comics a gente que de otro modo no podría haberlos visto y demostrar que los tebeos pueden ser un medio serio, comprometido y conmovedor.

¿Crees que es justo decir que existe una división en el mundo de los comics americanos entre el mundo masivo de las tiras diarias de periódicos o, digamos, el mundo de la caricatura del New Yorker, y el mundo del underground y la novela gráfica?

Puede que fuera así, pero creo que gracias a los esfuerzos de Art Spiegelman, Françoise Mouly, David Remnick y Ted Genoways esa distinción se está diluyendo, al menos entre el New Yorker y los comics alternativos. Sin embargo, si hay alguna separación entre todas estas corrientes, guarda relación con la libertad creativa de cada una y con lo que hacen por agradar al editor o a los lectores; no ha sido mi experiencia ni con el comic alternativo, ni con el New Yorker.

Si me permites, quisiera mencionar aquí que los comics, no son ilustración, del mismo modo que la ficción tampoco es redacción comercial. La ilustración es ante todo la aplicación de la técnica artística o el estilo a un propósito comercial; no digo que la historieta no deba ser eso [véase cualquier tebeo de los que regalan en un restaurante o de los superhéroes de los grandes medios], pero los comics escritos y producidos por un historietista que trabaja de forma independiente, no son ilustraciones. No ilustran nada de nada, cuentan literariamente una historia.

Para ti ¿qué diferencia como proceso creativo el comic del trabajo en otros medios? ¿Te consideras un narrador o un artista, o una mezcla de ambas cosas? ¿Crees que es difícil para un artista del comic encontrar verdadera aceptación para trabajar en otros géneros artísticos, literarios o cinematográficos? ¿Cuál ha sido tu propia experiencia?

No quisiera parecer estúpido, pero supongo que me considero a mi mismo un historietista antes que cualquier otra cosa, aunque me haya “formado” como pintor, grabador y escultor. Si hay alguna pega que poner a los comics como medio de supervivencia, es probablemente por los salarios que conllevan. El que las novelas gráficas se vendan bien y estén “haciendo crecer el mercado del libro” como dicen algunos en este negocio, no se refleja en la remuneración que pagan los editores. Me sorprenden las cantidades que ofrecen a escritores amigos míos por sus primeros libros, fácilmente el doble o el triple de lo que oigo a los dibujantes de comics que empiezan. Una buena parte de las novelas gráficas y comic books que están apareciendo, han sido con seguridad maquetados, escaneados y guardados en archivos para impresión por los propios dibujantes, y eso sin olvidar la meticulosa, difícil y exigente tarea de dibujar y de aprender a dibujar. En pocas palabras, los historietistas están peor pagados de lo que los escritores lo puedan haber estado nunca, y eso sin tener en cuenta todo ese trabajo extra. ¿Cuántos escritores deben resolver la composición tipográfica de su propio libro, hacer sus cubiertas y aprender técnicas de producción para imprimir en offset de modo que el trapping se resuelva adecuadamente? La historieta es un compromiso que requiere la pasión del artista a todos los niveles; uno no puede meterse en esto si sólo espera producir un libro o una historia a su gusto.

En cuanto a la “narración”, creo que es uno de los retos estéticos de los comics como lo que era para los novelistas hace 150 años: es decir, pasar de contar historias a eso que llamamos “escritura”. Para mí, la mayor distinción entre ambas cosas es que la primera se ocupa de los hechos, mientras la escritura recrea las sensaciones y complejidades de la vida en el flujo de la experiencia. En la medida que me concierne es lo que he intentado hacer con los comics desde hace más de diez año y supone, desde luego, tiempo porque tiene que hacerse con dibujos, no con palabras. En realidad Hergé fue uno de los primeros en intentar esto.

Hergé sufrió un periodo de desesperación y ansiedad durante el que padeció recurrentes pesadillas llenas de imágenes en blanco, ¡desde luego sueños simbólicos para un dibujante de historietas! Al final, después del psicoanálisis, emergió en una nueva dirección: “Tintín en el Tibet”, con sus descarnados paisajes alpinos y un reparto y un argumento minimalistas; fue una gran novedad para Hergé. ¿Tienes épocas en las que pierdes la fe en el trabajo?¿Cómo lo afrontas? ¿Cuál crees que es tu mayor logro creativo o artístico?

Pierdo la fe cada vez que comienzo una nueva página y no lo digo una broma. Me alegra de verdad que menciones esto porque he sido a veces criticado en los últimos dos años por “quejarme” públicamente de lo difícil que es hacer comics; lo digo sólo para que los dibujantes más jóvenes que se enfrentan a un reto difícil y doloroso, comprueben que no están solos. No hay realmente un camino establecido para aprender cómo se hace esto, es una lucha por mejorar, y lo más importante, ver si estás comunicando algo de sentimiento y de verdad.

¿Cómo influye la política en su trabajo? ¿Ha tenido algún efecto en mayor o menor grado a lo largo de los años?

Dibujar el tipo de comics que yo hago me lleva tanto tiempo que tratar algo tan transitorio como la política sería tan eficaz como componer una sinfonía con la esperanza de derrocar a un tirano. Aparte de eso, no creo que mi manera de ver del arte sea el mejor modo de tratar asuntos políticos, o más concretamente, el medio adecuado para mostrar un punto de vista. No digo que el arte no pueda hacerlo, pero raro es el arte que crea algo duradero si su principal objetivo es simplemente cambiar una mala estructura social. Hubiera detestado ser dibujante en los años setenta, siendo sólo capaz de hacer comics contra Nixon. Admito que esto que digo es enteramente discutible, sin embargo, y me remito a cualquiera que discuta conmigo porque cambio de opinión a menudo y estaré de acuerdo con cualquiera con tal de no tener que hablar de ello.

Además, hay bastantes caricaturistas políticos por ahí que son más inteligentes y lúcidos que yo. Las pocas veces que me he permitido tratar temas de actualidad y ser dogmático ha sido en los falsos anuncios de mis comics, porque considero que son piezas “deshechables” de lo que hago; sé que vivo en un país donde todas las comodidades y necesidades de gran parte de la población se han conseguido con un gran coste para otras partes del mundo, de modo que escribir historias acerca de sus habitantes es una especie de responsabilidad. La verdad, no tengo idea de cómo el mundo funciona, aunque intento entenderlo.

¿En qué estás trabajando ahora?

Se trata de dos historias largas, “Rusty Brown” y “Building Stories” que estoy serializando en my revista habitual “The ACME Novelty Libary” y que yo mismo edito.

Chris Ware

2006. Entrevista realizada por Rebeca Bengal y publicada en POV el 11 de julio de 2006.

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